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文丨孙虎的书房

编辑丨孙虎的书房

(资料图片)

一、刘家成京味儿电视剧的接受主体

一部完整的电视剧作品既包括影视创作阶段也包括影视接受阶段。

在电视剧创作阶段主创团体的角色划分较为细致，分工明确；

到了影视接受阶段，这一阶段的主体角色较为单一，就是观众。

电视剧需要由不同种类的艺术符号间有机融合，只有经过观众的审美与接受，才能由符号化的图像转化成为具象的审美对象并最终实现作品的价值。

影视接受的发生客观上表现为观众对于作品的审读与观看 。

但这种观看具有选择性，很大程度基于观众内心潜在对于某类电视剧特定审美经验及期待视野的基础上。

在此类特定接受动机的支配下，遵循个体接受心境的影响下收看电视剧 。

本章笔者将从影视接受主体的视角进行浅显的观众心理分析，并就刘家成京味儿电视剧目前呈现出的优缺点进行探讨。

二、“万花筒”式的观众:京味儿电视剧期待视野

在电视剧宣发阶段甚至到观看过程中，作为接受主体的观众基于个人经历与社会生活等复杂的心理机制。

内心往往会形成即定的思维指向、观念结构与审美倾向，这一过程会有对于电视剧作品有预先估计与期盼。

在西方文论体系，依托于文本预期期待，由德国接受美学代表人物姚斯提出了“阅读经验期待视野”这一概念。

所谓“阅读经验期待视野”就是在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者基于个人与社会的综合考量，心理上往往会有既成的思维指向、审美趣味与观念结构，会有对于文学接受客体的预先估计与期盼。

读者这种据以阅读文本的既定心理图式，叫做阅读经验期待视野。

借用这一概念到影视欣赏过程中，观众对于电视剧作品一样会有期待，这类期待就属于是“观众期待视野”。

期待视野的形成主要来源于以下几个方面。

首先与观众的生活实践以及受教育程度有关，文化素养的高低在艺术作品的品鉴过程中尤为重要。

观众在长期社会生活中形成独属于自己的一整套完整且合乎逻辑的人生观、世界观，以及审美情趣、人生追求甚至是政治态度，这些都会对观众期待视野的形成造成深厚的影响。

就比如说性格沉闷的观众往往对于题材厚重的主题有很浓厚的兴趣；

而天性开朗拥有人生追求的观众，一定会更为期待那些不畏艰险、勇于破局能够为自己带来心灵力量的影视作品。

其次就是艺术素养的影响，受教育程度高的观众对于逻辑完备、故事线布局繁复的作品接受度更高；

观众对于不同地域、不同种族、不同历史时期的作品期待也来源于对感兴趣的地区、熟悉的历史语境甚至是当下国际形势发展的暗合 。

第三就是特定的生理机制，年龄、性别、职业、成长地域等生理特质都会对观众期待视野产生潜移默化的影响；

就男性与女性观众来说，女性心思细腻、逻辑清晰，对于家庭伦理剧的接受度更高，很容易感同身受达到共情的效果，而男性往往对于粗犷不羁的情感宣泄更为期待。

老中青三代对于电视剧的需求也不尽相同，儿童更乐于接受风格逗趣的动画片或寓教于乐的影视作品；

青年人对于人生剖析的传奇大剧或是导演风格突出的作品关注度比较高；

老年人对传统曲艺或是对于人生哲理进行冷峻揭示的电视剧作品更易于共鸣。

总之，正是由于世界观、人生观、艺术素养以及特定生理机制造成的先在欲求、先在经验，逐渐形成了观众在观剧活动中的某种特定的心理图式，也就是观众期待视野。

影视接受行为与影视创作行为都是主体针对个体生理与心理的结合传递出的生命体验，与演员表演时默认进行的“二度创作”心理机制相类似。

影视接受者作为剧情的再度体验者，特定的“接受图式”心理造就丰富深刻的心理蕴藉。

西方心理学揭示接受图式就是指接受主体在接受作品之前就已经拥有一整套完整的由主观因素构成的心理结构。

认知心理结构的提出者皮亚杰指出：“人的认知要正确地反映客观规律，仅凭借感觉和经验是不够的，还得有一个内在的、不断发展起来的认知心理结构”。

这个心理结构在西方接受美学以及西方日内瓦学派（皮亚杰学派）的概念里就是“图式”。

在这一理论的基础上皮亚杰提出“同化”与“顺应”的概念。

“同化就是主体在接受客体的过程中，将客体纳入主体原有的‘图式’之中，使得主体原有的心理结构获得进一步的巩固和丰富，引起‘图式’量的变化”，而“顺应是指主体面对不能同化的客体，则改变原有的图式去适应环境的变化，从而使图式发生质的变化。”

浅显一些来解释“同化”也就是主体在认识客体时候，取其精华去其糟粕，将客体可以为己所用的部分保留，不断发展壮大对于“图式”的理解。

而“顺应”就是在主客体互相博弈的过程中，主体被客体所改变，引起了本质的改变。

通过对于“同化”以及“顺应”的理解，我们不难发现，“接受图式”在不断同化与顺应中，机体呈现一种动态的扩张与变化。

这一概念对于影视欣赏、影视接受过程的审美批评大有裨益。

京味儿电视剧是地域派别电视剧中发展起步较早而且艺术成就比较高的一类型地域风格电视。

四九城是老北京的中心，北京城是祖国的心脏，聚居在胡同里的那些真切的北京土著居民是京味儿电视剧最广泛最直接的接受群体。

在《钟鼓楼》里刘心武对于“北京人”的定义是这样下的；“这里说的市民，是指那些‘土著’，就是最起码三代以上就定居在北京胡同，而且构成了北京下层社会那些最普通的居民”。

三、观众画像：京味儿电视剧接受主体询唤

结合着具体的电视剧作品受众范围，层层缩进易于推导出电视剧作品最为精准的受众人群。

刘家成对于他的作品有着清晰的受众定位，在文艺界有一条“北方的文艺过不了长江”的说法。

但在中国视听大数据以及中国广视索福瑞媒介研究数据库里。

刘家成导演的作品不仅北京卫视首播收视率较高，浙江卫视、东方卫视等南方主流电视频道对于刘家成导演的作品也很是买账。

换句话说也就是说北京人的范畴是那些最普通最平凡但是可以实现自身温饱问题的中下层小市民阶级，这是市民阶级中最广泛也是最普通常见的一类人。

自有京味儿题材的电视剧问世起，京味儿题材的镜头总是对准胡同里的四合院描述小人物的坎坷命运，借小人物的故事展现整个北京的大规划、大发展，随着作品日益增多，这类电视剧的受众也不再局限于京内观众。

通过对比播出平台很容易发现京味儿电视剧的受众在慢慢增多，播出地域在慢慢变广。

而且呈现出由京内观众到北方观众再到“跨过长江”播出的态势，不同的地域文化造就了灿烂的中国文化。

在当今社会我国不同地域中风格独特的文化仍然传播着文化精髓，电视剧就是一类显性的载体。

地域文化与电视剧的结合造就了众多地域文化特色的电视剧精品。

民族的也就是世界的。

京派电视剧这一发展日趋稳定的地域电视剧它的受众也在日益呈现扩大化。

作品越来越多的呈现伴随着观众的审美接受能力日益提升，观众的视线也不仅仅聚焦于男性角色的身上，女性视角下的北京变迁发展显得更加细致入微，而感情处理的也更为细腻。

从《正阳门下》起刘家成导演就开始多着墨于女性角色身上，不再依托拍摄脸谱化的男性角色来表现京味儿。

除女主角苏萌之外，蔡晓丽、孟小杏、关小关还有孟小枣几位女性形象塑造的都很丰满，围绕在她们身上的故事脉络既清晰又完整。

苏萌对于商业版图的扩张表现出杀伐果断的一面，在对待与韩春明的感情问题是又呈现出小女人娇羞与善变的一面，宛如一类“矛盾综合体”式样的人物形象更抓观众眼球。

《正阳门下小女人》的视角直接就对准了在社会浪潮中拼勇的两位女性商人，在故事的发展过程中又并联了多条以女性奋斗为主的故事线。

导演编剧在剧本创作的时候就应该呈现出认知心理结构足够充分足够大的状态。

既要善于同化他人的“图式”，也要善于开放改造自己已有的“图式”，形成一个动态壮大又不断变化的状态。

观众在影视欣赏的过程中“一千个读者有一千个哈姆雷特”。

万花筒一样千变万化的人生轨迹与个体性格也应乐于在接受层面积极再创作。

与影视创作主体搭建沟通的桥梁，这些不断顺应同化的“接受图式”背后是一个又一个个性鲜明的人物角色。

观众对于程式化的人物、脸谱式的表演已经产生了审美疲劳。

如何脱敏祛魅达到“陌生化”的人物形象需要影视创作主体与影视接受主体两者间的相互影响。

京味儿电视剧千篇一律的“北京爷们儿”形象不再符合新时代的影视期待视野。

询唤影视创作者不但能够形成自己风格的“图式”，更要开放改造自己的“图式”以期达到和影视接受主体的互动与契合。

参考文献

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